PARA UNA POÉTICA DE LA (ANTI)POESÍA (*)
Por René de
Costa
Hay sucesos
que marcan época, que dividen la historia en un antes y un después. Año
divisorio en la pequeña historia de nuestra literatura es 1954. Aparecen
entonces dos libros que acometen -desde distinto flanco- uno de los retos más
antiguos de la poesía escrita: su oralidad. Los libros son de un autor novel y
de uno consagrado: Nicanor Parra y Pablo Neruda (Poemas y antipoemas, Odas
elementales) y el reto es la poesía "hablada", conversacional, al
alcance del gran público.
Siete siglos
antes, en los albores de la literatura en lengua castellana, Gonzalo de Berceo
se vanagloriaba de su decisión -entonces revolucionaria- de escribir "en
román paladino/ en el cual suele el pueblo fablar a su vecino". Después,
en pleno Renacimiento, y ya triunfante esta lengua romance como vehículo
literario, surgen los preceptistas, y uno de ellos, Juan de Valdés, pretenderá
frenar los refinamientos alambicados de sus coetáneos proponiendo un estilo
"natural" como el suyo, pues "sin afectación alguna escribo como
hablo". La idea, aun cuando no prospera, no muere, y en época moderna,
convertida ya en ideal, seguirá tan vigente como soslayada. Rimbaud, a fines
del XIX, se confesaría en busca del "lenguaje de la tribu", y Vicente
Huidobro, a mediados del XX, caducada ya la vanguardia histórica, anhelaría una
nueva escritura que "no tuviera tono literario, sino un lenguaje de
conversación: no cantante; sólo hablado, parlante"(1).
Por estas
mismas fechas, Nicanor Parra, joven profesor de Matemáticas, incursiona en la
poesía con una escritura de corte popular, garcialorquiano. Cancionero sin
nombre (1937), su primera obra, comienza así: "Déjeme pasar, señora,/ que
voy a comerme un ángel". De esta experiencia dice Parra:
"Se
debió esencialmente a una falta de conciencia del oficio. No tenía la menor
idea de lo que se esperaba de una poesía. Creí que se aprendía como las
matemáticas. Era, entonces, un poeta totalmente espontáneo. Además, la voz de
García Lorca era hipnótica: una especie de encantador de serpientes, cuyo ritmo
y cuya música me resultaban avasalladores y muy fáciles de imitar"(2).
El libro
imitaba muy bien a su modelo y le ganó la admiración de la crítica y un modesto
Premio Municipal de Literatura. Pero el autor no sigue en esta línea, por
considerarla "demasiado literaria", y ensaya otras modalidades,
escribiendo ahora contra los modelos (Neruda, Mistral). En 1942 publica a
petición de Tomás Lago los primeros anticipos de lo que luego nutriría la
primera parte de sus Poemas y antipoemas: "Sinfonía de cuna",
"Hay un día feliz", "Es olvido", "Se canta al
mar"(3). Poemas que son monólogos, soliloquios de un individuo que, en
lugar de cantar, cuenta unas experiencias anecdotales nada singulares, incluso
banales: el encuentro con una joven; el retorno a su pueblo; el recuerdo de un
amor; el día que su padre lo llevó a conocer el mar... Estos textos, sin
embargo, tienen algo diferente, suenan diferentes de lo que se estilaba en la
poesía de entonces: no son ni altisonantes ni metafísicos. A pesar de sus
títulos no son canciones, y en lugar de la tradicional urdimbre de imágenes
"poéticas" hay un deliberado y sostenido prosaísmo. Prosaísmo de
sintaxis y de léxico, por ejemplo, en "Se canta al mar", transformado
en "poesía" por su disposición tipográfica en versos uniformes con
rima asonante de romance:
Nada podrá
apartar de mi memoria
La luz de
aquella misteriosa lámpara,
Ni el
resultado que en mis ojos tuvo
Ni la
impresión que me dejó en el alma.
Todo lo
puede el tiempo, sin embargo
Creo que ni
la muerte ha de borrarla.
Voy a
explicarme aquí, si me permiten,
Con el eco
mejor de mi garganta.
Por aquel
tiempo yo no comprendía
Francamente
ni cómo me llamaba,
No había
escrito aún mi primer verso
Ni derramado
mi primera lágrima...
El discurso
es narrativo; la retórica, de cuento, de hablante dramatizado para despertar el
interés del lector en la supuesta singularidad de la anécdota que se va a
contar. Pero aunque se lea como prosa, se percibe como poesía gracias al
equilibrio entre la sintaxis fluida del discurso narrativo y la regularidad
rítmica de las frases: aquí, cuartetos endecasílabos, perfectamente medidos y
enlazados por la rima. El resultado es de un lirismo disfrazado, de tono
literario amenguado y en lenguaje conversado como quisiera Huidobro: poesía
"no cantante", sino "parlante".
He dicho
poesía y no antipoesía. Parra en estas fechas todavía no había dado con la
piedra filosofal de la antipoesía. El, como muchos de su generación, estaba por
cierto hastiado de la "poesía poética de poético poeta" (Altazor,
Canto III), pero nadie todavía se había liberado del hechizo de lo que Parra
luego y más llanamente llamaría "la poesía gorda". Neruda, desde el
hermetismo de las Residencias, declaró estar en busca de una dicción más
transparente, pero no sería hasta 1954 -el mismo año de la publicación de
Poemas y anti-poemas- cuando saliera el primer tomo de sus Odas elementales,
poesía sencilla, conversacional, cuyo texto inicial (El hombre invisible")
testimonia un vuelco radical:
Yo me río,
me sonrío
de los
viejos poetas,
....................
siempre
dicen "yo"
a cada paso
les sucede
algo,
es siempre
"yo",
por las
calles
sólo ellos
andan
o la dulce
que aman,
nadie más
.....................
nadie sufre,
nadie ama,
sólo mi
pobre hermano,
el poeta,
a él le
pasan
todas las
cosas
y a su dulce
querida,
nadie vive
sino él
solo...
Pero aunque
Neruda cambiara de actitud, asumiendo una nueva identidad poé-tica, seguiría
siendo Neruda, con su voz oracular. Parra, en cambio, se callaba -hay 17 años
largos entre su primer libro y el segundo-- ensayando casi en secreto otros
modos de poetizar, rechazándolos uno tras otro. De vez en cuando anunciaba
libros (La luz del día, Entre las nubes silba la serpiente, Veinte años y un
día, Dos años de melancolía, La zarza ardiendo, Marcha final, libros que
terminaría desechando, sin publicar. En 1948, instado esta vez por Hugo
Zambelli, daría a conocer unos textos que luego integrarían la tercera parte de
Poemas y antipoemas: "La víbora", "La trampa", "Los
vicios del mundo moderno"(4). Y una vez más insiste en el discurso
prosaico, ya desprovisto del artificio de la rima y del verso medido, pero
vertebrado por una postura histriónica en que el hablante se comunica
directamente con el lector, involucrándolo en el asunto. Los parlamentos son
largos e intencionalmente desarticulados; el más extenso, de casi 100 versos
("Los vicios del mundo moderno"), concluye así:
Tratemos de
ser felices, recomiendo yo, chupando la miserable costilla humana.
Extraigamos
de ella el líquido renovador,
Cada cual de
acuerdo con sus inclinaciones personales.
¡Aferrémonos
a esta piltrafa divina!
Jadeantes y
tremebundos
Chupemos
estos labios que nos enloquecen;
La suerte
está echada.
Aspiremos
este perfume enervador y destructor
Y vivamos un
día más la vida de los elegidos:
De sus
axilas extrae el hombre la cera necesaria para forjar el rostro de sus
ídolos.
Y del sexo
de la mujer la paja y el barro de sus templos.
Por todo lo
cual
Cultivo un
piojo en mi corbata
Y sonrío a
los imbéciles que bajan de los árboles.**
El discurso
ya no tiene el desarrollo lógico de su poesía anterior, el desarrollo metódico
de un cuento en que el narrador pretende mantener el interés del lector a base
de un argumento lineal, El discurso aquí se desarrolla a base de saltos, de
exabruptos, de reflexiones imprevistas. Es como si hubiera dos niveles de
discurso, uno narrativo en voz alta y otro reflexivo en voz baja, del poeta
hablando consigo mismo: un monólogo exterior y un monólogo interior,
estableciéndose entre ellos una suerte de diálogo.
Parra ha
dado con la clave, con una de las claves de lo que va a ser su nueva poesía, su
antipoesía dialogística. Todavía no tiene nombre ni etiqueta Besto vendrá
luego, casi como idea de último momento. Lo que sí tiene ahora, en 1948, es el
modo para ir articulando (o desarticulando) la temática del mundo moderno en su
medio siglo.
La
vanguardia histórica celebraba la entonces nueva modernidad, viendo al hombre
en la cumbre de su fuerza creativa. A mediados del siglo, tras la desilusión
ocasionada por las dos guerras, la bomba atómica, el fracaso de la
democracia..., se comenzaba a cuestionar la idea del progreso. Pero, ¿cómo
abordar esta temática de la desilusión en una tradición poética acostumbrada a
solemnizar las grandes y pequeñas epifanías de un autor siempre supe-rior a su
medio ambiente? Neruda olímpicamente se sonríe de los otros, "los viejos
poetas"; Parra resignadamente de la especie humana: "Los imbéciles
que bajan de los árboles" -pero reconociéndose como uno de ellos.
Poemas y
antipoemas, al publicarse en 1954, revolucionará la poesía, la manera de
poetizar en todo el mundo hispanoparlante. Tanto que el propio Neruda adoptará
el tono y los procedimientos de la antipoesía en Estravagario (1958). En los
años sesenta, Ernesto Cardenal saldrá al ruedo con su variante, el
"exteriorismo", y en España (así como en Italia) irán apareciendo los
"novísimos", dando, entre todos, un nuevo matiz
"no-literario" a la poesía actual.
Al preparar
su libro para la imprenta en 1954, Parra encabeza la tercera y más nutrida
sección con una significativa "Advertencia al lector", que dice en
parte:
El autor no
responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos:
Aunque le
pese
El lector
tendrá que darse siempre por satisfecho.
.....................
Según los
doctores de la ley este libro no debiera publicarse:
La palabra
arcoiris no aparece en él en ninguna parte,
Menos aún la
palabra dolor.
La palabra
torcuato.
Sillas y
mesas sí que figuran a granel.
¡Ataúdes!
¡Utiles de escritorio!
Lo que me
llena de orgullo
Porque a mi
modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos.
Lo que hay y
no hay: cosas "reales" desplazando a las idealizaciones de la poesía
de siempre; visión personal y mordaz del mundo frente a la visión consagrada
por "los doctores de la ley".
Todo
justificado (sardónicamente) con un cliché apropiado de un sonsonete infantil:
"Porque a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos ".
Esta voz de
"autor" -singular y múltiple, saltando entre franqueza e ironía,
entre agudezas y puerilidades- no tardará en ser la voz pública de Parra en un
inesperado papel de "antipoeta" que el acertado título de su libro le
obligará a asumir. Poemas y antipoemas es un éxito inmediato y en todos los
sectores. A una semana de su publicación, la prensa ya está hablando de una
segunda edición (5). Conferencias, recitales e invitaciones al extranjero irán
alternándose con los apasionados elogios y ninguneos de la crítica. Para muchos
el autor será un genio; para otros, un fraude.
Pablo
Neruda, el primero en reconocer la singularidad de esta nueva escritura, que él
entonces llama "versátil", encumbrará al autor a la sazón más
conocido como profesor que como poeta- en esta breve presentación del libro en
1954:
"Entre
todos los poetas del sur de América, poetas extremadamente terrestres, la
poesía versátil de Nicanor Parra se destaca por su follaje singular y sus
fuertes raíces. Este gran trovador puede de un solo vuelo cruzar los más
sombríos misterios o redondear como una vasija el canto con las sutiles líneas
de la gracia.
La vocación
poética en Nicanor Parra es tan poderosa como lo fuera en Miguel Hernández.
Su madurez
lo lleva a las exploraciones más difíciles, manteniéndolo entre la flor y la
tierra, entre la noche y el sonido, pero regresa de todo con pies seguros. En
toda la espesura de la poesía quedarán marcadas sus huellas australes.
Esta poesía
es una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas. Como lo
mande el poeta Nicanor nos dejará impregnados de frescura o de
estrellas"(6).
Al paso de
los años, el otro Pablo (de Rokha) querrá rebajar a Parra a "un pingajo
del zapato de Vallejo"(7), y un cura español, el padre Salvatierra,
ejerciendo de "doctor de la ley", se pronunciará sobre su supuesta
inmoralidad comparando el libro con la basura: "es demasiado sucio para
ser inmoral; un tarro de basura no es inmoral... (8)
A todo esto
Parra responderá en poesía y en persona. En "Manifiesto"(9), tras
declarar (olímpicamente) que "los poetas bajaron del Olimpo",
condena:
La poesía de
pequeño dios
La poesía de
vaca sagrada.
La poesía de
toro furioso.
Léase:
Huidobro, Neruda, de Rokha.
Y en otro
texto, "La montaña rusa"(10), anula a toda la poesía anterior a su
libro de 1954:
Durante
medio siglo
La poesía
fue
El paraíso
del tonto solemne.
Hasta que
vine yo...
En persona
toreará a los críticos y periodistas sempiternamente ávidos por tener la última
palabra sobre el qué, el cómo y el dónde de la flamante "antipoesía".
Preguntado por su sentido del humor, dirá -sin pestañear- que le viene de sus
lecturas de Kafka y de las películas de Charlie Chaplin, agregando en seguida
que nunca va al cine. Y como la crítica no repara en estos despropósitos, Parra
los irá repitiendo, cada vez con más ampulosidad. Luego, para hacer frente a
las elucubraciones académicas (y sacerdotales) sobre lo que es y no es poesía,
o antipoesía, formula un "Test":
Qué es la
antipoesía:
Un temporal
en una taza de té?
Una mancha
de nieve en una roca?
Un azafate
lleno de excrementos humanos
Como lo cree
el padre Salvatierra?
......................
Un ataúd a
chorro?
Un ataúd a
fuerza centrífuga?
Un ataúd a
gas de parafina?
Una capilla
ardiente sin difunto?
Marque con
una cruz
La
definición que considere correcta.(11)
Pero todo no
es tan arbitrario, ya que en varias ocasiones y con distintos interlocutores,
Parra ha llamado la atención sobre la división en distintas secciones de Poemas
y antipoemas, llegando a precisar que:
"En la
primera parte hay poemas neorrománticos y postmodernistas, pero en la segunda
vienen poemas expresionistas. Esto generalmente no se distingue; no sé por qué
no lo hacen los estudiosos de esta clase de cosas. ".(12)
El problema
estriba en que las ediciones populares del libro, así como su recopilación en
Obra gruesa (1969), tienden a oscurecer este hecho, imprimiendo los textos
todos seguidos, un poema tras otro, sin apenas distinguir entre ellos e
ignorando por completo los tres grandes bloques en que estaba organizado todo
cuanto se publicó por primera vez en 1954.
La primera
sección, que Parra tilda de "neorromántica y postmodernista", recoge
efectivamente sus primeros poemas, algunos de los cuales ya vieron la luz en
1942; la tercera parte, conteniendo los llamados "antipoemas"
(algunos publicados en 1948, sin etiqueta alguna), sí parece tener una
independencia orgánica, comenzando perentoriamente con una "Advertencia al
lector", y terminando rotundamente con el "Soliloquio del
Individuo". Los textos de la segunda sección, que Parra califica de
"expresionistas", también tienen su singularidad: totalmente
nuevo(13), parecen haber sido concebidos como piezas de enlace entre una y otra
parte, entre los "poemas" y los "antipoemas". Estas
composiciones, como el título del libro, son creaciones a posteriori . Según Parra:
"Poemas y antipoemas was
baptized a posteriori. I began writing the book in 1938, but I came across the title
in England in 1949 or 50. I was walking through a bookstore and noticed the
book. A-poèmes by the French poet Henri Pichette. So the word
"anti-poem" had already been used in the 19th century, though
probably even the Greeks has used it. In any case, the term came to me a
posteriori; that is, I didn't write the work with a completely articulate
theory in mind from the beginning"(14).
De ahí el
título binomial y su rigurosa división en partes.
Pieza clave
entre una y otra parte, entre uno y otro modo de poetizar, es
"Autorretrato", que hay que leer en el contexto estético de la época,
un contexto que daría el "brutalismo" en la arquitectura, lo
"feo" en la pintura, lo "absurdo" en el teatro, y el
movimiento "beat" en la literatura de los Estados Unidos. Contexto,
sin embargo, que en el ámbito de la poesía del mundo hispanoparlante seguiría
orientándose por la estrella de Neruda. Sobre esto, dice Parra:
"Para
ser sincero, Neruda fue siempre un problema para mí; un desafío, un obstáculo
que se ponía en el canino; entonces había que pensar las cosas en términos de
este monstruo. De modo que, en ese sentido, la palabra Neruda está allí como un
marco de referencia. Más tarde la cosa ha cambiado. Neruda no es el único
monstruo de la poesía; hay muchos monstruos. Por una parte hay que eludirlos a
todos, y por otra hay que integrarlos, hay que incorporarlos. De modo que si
ésta es una poesía anti-Neruda, también es una poesía anti-Vallejo, es una
poesía anti-Mistral, es una poesía anti-todo, pero también es una poesía en la
que resuenan todos estos ecos". (15)
Neruda, este
"monstruo de la poesía", intuía los cambios en el sentido ex-presivo,
así como la necesidad vital de ir cambiándolo. Unas veces inicia los cambios;
otras veces los capitanea, o simplemente se los apropia. Así ocurrió con la
"antipoesía", incluso previamente a su bautizo como tal. Neruda,
conocedor y patrocinador de la nueva poesía conversacional que Parra estaba
elaborando, olfatea el cambio venidero, en que los poetas habrán de "bajar
del Olimpo", y baja él mismo de sus alturas de Machu Pichu para
"hablar en la calle"(16), anunciándose como un nuevo poeta, "El
hombre invisible" de las Odas elementales. Pero en ese libro de 1954, el
"monstruo" sólo cambió de piel para seguir siendo él mismo: Pablo
Neruda. En aquel año decisivo la varita mágica pasará a otra mano, la de Parra,
debutando como "antipoeta', y anti-nerudiano, por añadidura.
Lo que hizo
Parra en Poemas y antipoemas (1954) -y no supo, o simplemente no quiso hacer
Neruda, hasta después, en Estravagario (1958)- fue ridicularizarse,
autoironizarse. Mientras el poeta de "El hombre invisible" (1952) se
complace en reírse de los "viejos poetas", de los otros, el hablante
de "Autorretrato" (1951) se ridiculiza descaradamente a sí mismo:
Considerad,
muchachos,
Esta lengua
roída por el cáncer:
Soy profesor
en un liceo oscuro
He perdido
la voz haciendo clases.
(Después de
todo o nada
Hago
cuarenta horas semanales).
¿Qué os
parece mi cara abofeteada?
¡Verdad que
inspira lástima mirarme!
Y que decís
de esta nariz podrida
Por la cal
de la tiza degradante... (17)
La idea no
es inspirar lástima en el lector sino provocar la risa, a la manera de los
personajes en el teatro de Ionesco, haciéndonos ver por entre la exageración el
núcleo de verdad de las cosas. Tras seguir enumerando sus desgracias, cada vez
mayores, el hablante termina culpando de todo a su trabajo, distanciándonos del
pathos de la identificación por medio de una pirueta muy ágil: abandona de
pronto el tono solemne de discurso de tarima en "vosotros" y,
cambiando de voz, pasa a la confianza de "ustedes". Una vez ganada la
simpatía de su público acaba con un disparate: las 40 horas semanales terminan
siendo 500:
Observad
estas manos
Y estas
mejillas blancas de cadáver,
Estos escasos
pelos que me quedan.
¡Estas
negras arrugas infernales!
Sin embargo
yo fui tal como ustedes,
Joven, lleno
de bellos ideales,
Soñé
fundiendo el cobre
Y limando
las caras del diamante:
Aquí me
tienen hoy
Detrás de
este mesón inconfortable
Embrutecido
por el sonsonete
De las
quinientas horas semanales.
La forma,
alternando entre versos de siete y once sílabas, es la de la silva,
tradicionalmente reservada para temas elevados. La misma disparidad entre forma
y contenido se da en otra silva, "Epitafio", poema también de la
segunda parte del libro. En esta oda, cuyo texto damos íntegro, el hablante
sólo se identifica al final, después de una larga enumeración, sin verbo,
detallando los aspectos más relevantes del sujeto del epitafio. Y cuando
finalmente aparece el verbo, aparece dos veces seguidas, recalcando aún más la
ironía, la extremada capacidad de auto-ironía que tiene Parra ¡el epitafio
resulta ser su propio autorretrato!
De estatura
mediana
Con una voz
ni delgada ni gruesa,
Hijo mayor
de profesor primario
Y de una
modista de trastienda;
Flaco de
nacimiento
Aunque
devoto de la buena mesa;
De mejillas
escuálidas
Y de más
bien abundantes orejas:
Con un
rostro cuadrado
En que los
ojos se abren apenas
Y una nariz
de boxeador mulato
Baja a la
boca de ídolo azteca
-Todo esto
bañado
Por una luz
entre irónica y pérfida-
Ni muy listo
ni tonto de remate
Fui lo que
fui: una mezcla
De vinagre y
de aceite de comer
¡Un embutido
de ángel y bestia!
Con
"Epitafio" Parra cierra la segunda parte del libro, enterrando
literalmente una parte de su poesía y de su persona para dar paso a la
"Advertencia al lector", que sirve como proemio a los antipoemas de
la tercera parte.
El proceso
de desarrollo en el caso de Parra parece haber sido el siguiente: un inicio,
escribiendo a la manera de un modelo imitable (García Lorca); luego, un período
de transición, escribiendo contra los modelos establecidos (Mistral, Neruda),
para finalmente encontrar su propia originalidad: la antipoesía. En la primera
sección de Poemas y antipoemas, el modelo a combatir es Mistral y el
modernismo; en la segunda, Neruda y la poesía de mensaje; y en la tercera, él
mismo, el "autor" contra el "poeta". El elemento constante
que sirve como hilo conductor del proceso es la narratividad, aprendida en el
Romancero Gitano de García Lorca, perfeccionada en sucesivas etapas
anti-Mistral y anti-Neruda, culminando en la plenitud de su propia antipoesía.
I.
ANTI-MISTRAL: "SINFONIA DE CUNA"
Este poema
de 1942 es uno de los textos más primitivos recogidos por Parra en Poemas y
antipoemas (1954). El título parece aludir a las famosas "Canciones de
cuna" popularizadas por Gabriela Mistral, poemas dulces y alegóricos
--teóricamente para niños- en donde suelen ocurrir cosas extraordinarias y que
subrayan para el destinatario implícito lo edificante que es el universo. El
poema de Parra, en hexasílabos, y no sólo una "canción" sino una
"sinfonía", presenta el encuentro del hablante con un "ángel
vivo" con quien entabla un diálogo. Pero en lugar de remitir a lo divino,
como sería de esperar -tanto por el título como por el sujeto-, nos sorprende
con lo contrario, con lo humano en su dimensión carnal.
La versión
original, de 1942 (18), es bastante explícita en cuanto al contac-to físico y
calculadamente agresiva en su manera de dirigir la narración di-rectamente al
destinatario, que por supuesto no es un niño:
¡Hay que ver
señores
Cómo un
ángel es.
Frío como el
fierro
Cuando lo
toqué,
Fijo como
silla,
Feo como
usted.
El hablante
del poema domina la situación vis-à-vis el sujeto, palpándole las plumas y la
piel hasta que decide irse, y en esto se acaba el "cuento":
Susto me dio
un poco
Pero no
arranqué.
Le busqué
las plumas,
Plumas
encontré,
Duras como
el duro
Cascarón de
un pez.
Como noche
era
Non lo vi
muy bien,
Pero un sol
de sangre,
Vi bajo sus
pies.
Ojos le
brillaban
Comme le
bleu ciel,
Quise
preguntarle
No recuerdo
qué.
Con mis
manos puse
Un azul
clavel
En su
sombrerillo
Rojo como el
té.
Dulcemente
luego
Dije
good-bye sir,
Con la luna
al lado
A mi casa
entré.
Cuento aquí
se acaba,
1, 2 y 3.
Al recoger
el texto de 1942 para darle su versión definitiva en Poemas y antipoemas, Parra
alteró varios versos e imágenes, convirtiendo el "ángel vivo" en algo
más abstracto, "angelorum", y, apropiándose de un conocido refrán
chileno ("me dio la mano, le tomé el pie"), introduce una nota de
socarrona ambigüedad en el encuentro:
El me dio la
mano
Yo le tomé
el pie:
¡Hay que
ver, señores,
Cómo un
ángel es!
Fatuo como
el cisne,
Frío como un
riel,
Gordo como
un pavo,
Feo como
usted.
El tono
burlón es el mismo, así como el dominio de la situación por el hablante. El
contacto corporal, sin embargo, evoca una situación más concreta, el
arquetípico escarceo entre un galán y su presa:
Susto me dio
un poco
Pero no
arranqué.
Le busqué
las plumas,
Plumas
encontré,
Duras como
el duro
Cascarón de
un pez.
¡Buenas con
que hubiera
Sido
Lucifer!
Se enojó
conmigo,
Me tiró un
revés
Con su
espada de oro,
Yo me le
agaché.
Angel más
absurdo
Non volveré
a ver.
Muerto de la
risa
Dije
good-bye sir,
Siga su
camino,
Que le vaya
bien,
Que la pise
el auto,
Que la mate
el tren.
Ya se acabó
el cuento,
Uno, dos y
tres.(19)
El
sorpresivo final, basado en otro refrán, y cambiando el objeto prenominal del
verbo de "le" en "la", deja claro de qué va el asunto: el
encuentro con una coqueta (ángel) que diabólicamente rechaza el galanteo y que
finaliza con la salida airosa del hablante: "Que le vaya bien,/que la pise
el auto,/ que la mate el tren".(20)
El efecto
global de esta alternancia entre lo humano y lo divino es semejante al que
producen ciertos textos medievales, como el Libro de buen amor, o las
"Serranillas" del Marqués de Santillana (Moça tan fermosa/ non vi en
la frontera..."); efecto nada accidental, ya que Parra alude a esta
tradición con su repetida insistencia en un arcaísmo indicador: "Angel más
absurdo/ Non volveré a ver" en la versión de 1954, y "Como noche era/
Non lo vi muy bien" en la versión de 1942.
En ambas
versiones, el desequilibrio del lector es mantenido a lo largo del poema con un
mismo recurso, tan sencillo como eficaz: la intempestiva inserción de frases
-tipo cliché- en otros idiomas: "Ojos le brillaban/ Co-mme le bleu
ciel". Exabruptos que terminan siendo parte del orden establecido por la
cosedura de la rima aguda de los versos pares en "é", rematándolo
todo al final con la ligera destreza de una cháchara infantil: "Ya se
acabó el cuento,/ uno, dos y tres".
La otra voz
de Parra, la del poeta tradicional, escribiendo dentro del sistema literario
consagrado, también está presente en la primera sección -y con poemas
redactados con anterioridad a los primeros ensayos de antipoesía. Buen ejemplo
de este fenómeno es "Catalina Parra", texto de 1944, que muy
hábilmente utiliza la rima como una especie de falsilla para ordenar el poema,
haciendo resonar el nombre de la hija ausente del poeta, nombre que a su vez da
la medida hexasílaba del verso:
Caminando solo
Por ciudad
extraña
Qué será de
nuestra
Catalina
Parra.
La técnica
de la repetición en este poema es semejante a la empleada por Neruda en su
polémico "Nuevo canto de amor a Stalingrado" (1942), donde hizo que
cada estrofa terminara con el nombre de la ciudad sitiada. Parra se apropia de
la técnica, pero con una sutil variante suya, la de la expectativa frustrada
combinada con el engaño de la tipografía. Tras una serie de cuartetos
terminando de la misma manera (Catalina Parra), cambia de pronto uno de los
términos (Parra, Pálida) conservando el ritmo, la rima, y hasta la forma
gráfica del final de estrofa, escribiendo "pálida" con "P"
mayúscula:
Bajo
impenitente
Lluvia
derramada
Donde irá la
pobre
Catalina
Parra.
i Ah, si yo
supiera!
Pero no sé
nada
Cuál es tu
destino
Catalina
Pálida.
Y a partir
de aquí, prescinde del nombre en una estrofa; vuelve a ponerlo en otra, para
volver a suprimirlo en la siguiente..., creando así un espacio para el eco. El
eco de la ausencia, haciendo que se lea la última estrofa presintiendo ese
nombre ausente precisamente donde más falta, como ella misma, al final del
poema:
Ay, amor
perdido,
¡Lámpara
sellada!
Que esta
rosa nunca
Pierda su
fragancia
..............................
II. ANTI
NERUDA: "ODA A UNAS PALOMAS'
En esta
composición de la segunda sección del libro -sección que el propio autor
califica de "transicional"- se puede ver el mecanismo de la
transición de Apoesía en Aantipoesía. El modelo a transformar, como sugiere el
titulo, es Neruda, el autor de las proyectadas Odas elementales, con su recién
estrenado discurso hablado, de "hombre sencillo", en que el hablante
se percata de las cosas más ordinarias para descubrir en ellas su belleza, su
ignorada dimensión ética". En este sistema, el poeta es el descubridor, el
mago revelador.
Parra astutamente
se las arregla para que su "oda" comience como una cualquiera de
Neruda, empleando incluso el característico truco nerudiano de arranque,
haciendo que el habitante se maraville de algo común y corriente, de algo que
por ser tan visto no se ve; aquí, unas palomas:
Qué
divertidas son
Estas
palomas que se burlan de todo,
Con sus
pequeñas plumas de colores
y sus
enormes vientres redondos...
Aunque los
versos son más largos de los que suele emplear Neruda en sus Odas elementales
(21), la técnica esencial de romper el verso, de cortar la frase entre el verbo
y su sujeto (u objeto), es la misma. Así, engancha al lector con la observación
global, exclamatoria y privilegiada ("Qué divertidas son"), antes de
dejarle saber qué es lo que es tan divertido: "estas palomas".
Identificado el sujeto, Parra prosigue con otra técnica de Neruda, la
acumulación descriptiva, persuadiéndonos de lo graciosas que son estas palomas
con sus "plumas de colores", que pasan de un lado a otro como
"hojas que dispersa el otoño". Pero su recorrido es en sentido
inverso: pasean del comedor a la cocina y de allí al jardín, donde "se
instalan a comer". Exactamente qué es lo que comen estas bien alimentadas
palomas de "vientre redondo" no lo sabremos hasta el final del
cuarteto, ya que otra vez Parra recurre a la técnica nerudiana de cortar la
frase, de demorar la plenitud de su sentido, aquí separando el verbo de su
objeto, ya no para intrigar al lector sino para aumentar su choque por medio de
la sorpresa: comen moscas. Y así es como en el paso apresurado de un verso a
otro, sin el descanso de la puntuación, Parra nos hace saltar al abismo de lo
feo, empujándonos abruptamente de lo "poético" a lo
"antipoético":
Pasan del
comedor a la cocina
Como hojas
que dispersa el otoño
Y en el jardín
se instalan a comer
Moscas, de
todo un poco...
Habiéndonos
llevado del reino de lo bello a lo feo, la voz del hablante cambia de tono y de
perspectiva. Las palomas, antes "divertidas", ya son
"ridículas", y los únicos que se interesan en ellas son los
minusválidos, los "mancos y cojos/ que creen ver en ellas/ la explicación
de este mundo y el otro". Un "poeta" (Neruda) las puede
idealizar; el "antipoeta" (Parra) las ve de otro modo, más real: como
unos animales asquerosos y sucios, que:
... al menor
descuido se abalanzan
Como
bomberos locos,
Entran por
la ventana del edificio
Y se coronan
como un nimbo de lodo.
En el
cuarteto final, separado del resto del poema con un espacio en blanco, hay un
cambio de voz; el hablante, ya en tono de plegaria pública, pide el exterminio
del enemigo:
A ver si
alguna vez
Nos
agrupamos realmente todos
Y nos
ponernos firmes
Como gallina
que defiende sus pollos.
En ediciones
posteriores, queriendo que el texto pareciese más "transicional" y
menos antipoético, Parra alteró la imagen más fuerte del poema ("se
coronan con un nimbo de lodo"), enigmatizándola en "se apoderan de la
caja de fondos", dando la misma idea de usurpación, pero sin la agresiva
estética de lo feo que caracteriza la antipoesía propiamente tal.
Un libro es
un libro -aunque en este caso son como tres-, y Parra organizó el suyo para
dejar ver una transición entre "poemas" y "antipoemas",
reservando éstos para la tercera y última sección.
III.
ANTI-PARRA: "ROMPECABEZAS"
El éxito (y
el hechizo) de la antipoesía está en la habilidad del autor en desdoblarse, en
transformar su voz natural de cantor lírico en otra, en su contrario, en un
anti-lírico adversario de sí mismo. Esta flexibilidad, más propia de un
histrión que de un poeta, y ensayada esporádicamente en su poesía
"transicional", llega a su punto máximo en cuanto decide escribir
contra su propio lirismo, convirtiéndose de héroe en anti-héroe, de listo en
tonto. En su poesía anterior (previa a la antipoesía), Parra cambia el registro
de su voz y la dirección del poema de manera gradual e irreversible en el
transcurso de la alocución , ahora se dobla y se desdobla tantas veces dentro
de un mismo texto que el lector, al dejarse llevar por el fluir del discurso,
ha de estar preguntándose constantemente sobre quién habla ahora: ¿el
"autor"?, ¿el "poeta"?, ¿un loco?
El texto
culminante de la antipoesía en Poemas y antipoemas es también el más extenso
("Soliloquio del Individuo", 124 versos), y se encuentra
estratégicamente al final del libro. El que más escuetamente demuestra este
procedimiento de desdoblamiento es "Rompecabezas", el segundo de la
sección de antipoesía y el que sigue directamente a la "Advertencia al
lector". Dada su relativa brevedad (23 líneas), creo conveniente
transcribirlo íntegramente, pero no sin antes llamar la atención sobre el juego
implícito en el título y el acertijo explícito de los primeros versos revueltos
y repetidos previos a la insólita declaración: "Yo soy un tipo
ridículo"; y al chaplinesco epíteto: "azote de las fuentes de
soda".
No doy a
nadie el derecho.
Adoro un
trozo de trapo.
Traslado
tumbas de lugar.
Traslado
tumbas de lugar.
No doy a
nadie el derecho.
Yo soy un
tipo ridículo
A los rayos
del sol,
Azote de las
fuentes de soda
Yo me muero
de rabia.
Yo no tengo
remedio,
Mis propios
pelos me acusan
En un altar
de ocasión
Las máquinas
no perdonan.
Me río
detrás de una silla,
Mi cara se
llena de moscas.
Yo soy quien
se expresa mal
Expresa en
vistas de qué.
Yo
tartamudeo,
Con el pie
toco una especie de feto.
¿Para qué
son estos estómagos?
¿Quién hizo
esta mezcolanza?
Lo mejor es
hacer el indio.
Yo digo una
cosa por otra.
El texto es
un rompecabezas en el doble sentido de la palabra: arma de combate y puzzle
verbal que golpea al lector con una serie de despropósitos. El conjunto no es
un poema, ni pretende serlo; es un antipoema tan "anti" que,
"según los doctores de la ley..., no debiera publicarse". En
"Advertencia al lector", el "autor" anticipa esta clase de
crítica:
Mi poesía
puede perfectamente no conducir a ninguna parte:
"¡Las
risas de este libro son falsas!", argumentarán mis detractores
"Sus
lágrimas, artificiales!"
"En vez
de suspirar, en estas páginas se bosteza"
"Se
patalea como un niño de pecho"
"El
autor se da a entender a estornudos"
Conforme: os
invito a quemar vuestras naves,
Como los
fenicios pretendo formarme mi propio alfabeto.
"¿A qué
molestar al público entonces?, se preguntarán los amigos lectores:
"Si el
propio autor comienza por desprestigiar sus escritos,
"¡Qué
podrá esperarse de ellos!"
Cuidado, yo
no desprestigio nada
O, mejor
dicho, yo exalto mi punto de vista,
Me
vanaglorio de mis limitaciones
Pongo por
las nubes mis creaciones.
Los pájaros
de Aristófanes
Enterraban
en sus propias cabezas
Los
cadáveres de sus padres.
(Cada pájaro
era un verdadero cementerio volante)
A mi modo de
ver
Ha llegado
la hora de modernizar esta ceremonia
¡Y yo
entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores!
Y texto
seguido nos golpea con su "Rompecabezas".
Si Parra
hubiera seguido en esta línea de combate frontal habría terminado sin lectores.
Pero no prosigue así; "moderniza la ceremonia", como él dice,
cambiando continuamente su voz y su postura de texto, como los transformistas
de circo cuyo objetivo primordial es captar la atención del público y
mantenerlo en expectativa. En "El peregrino" adopta la voz y el papel
de un seductivo orador carnavalesco:
Atención,
señoras y señores, un momento de atención:
Volved un
instante la cabeza hacia este lado de la república,
Olvidad por
una noche vuestros asuntos personales,
El placer y
el dolor pueden aguardar a la puerta:
Una voz se
oye desde este lado de la república.
En otros
textos, tendrá la voz de un niño, de un profeta, de un troglodita... En todos,
la voz dominante, el "yo" narrativo, será una y múltiple a la vez,
fragmentándose en varios tipos de discurso: un monólogo exterior traspasado por
otro interior, un histrión en plena actuación musitando consigo mismo -y con
graciosos o amenazantes apartes al público. El resultado son textos,
antipoemas, que -leídos- tienen el dinamismo de un espectáculo, de un
performance en que todos estamos involucrados, el descabellado
"autor" y el curioso lector-espectador.
Como un
bufón palaciego, el hablante se las arregla para despertar nuestra curiosidad
en el asunto que se va a contar. Y como los clásicos bufones de la corte, o del
circo moderno, Parra pretende algo más que el simple entretenimiento de su
público; utiliza la antipoesía para crear una complicidad con el lector. De esta
manera, el texto literario, que tradicionalmente se presentaba como algo por
encima del destinatario, llega a ser visto como parte de nuestra experiencia
cotidiana, en que todo no es hermosura y bellas palabras.
Uno de los
trucos que Parra emplea para no alejar al lector de este nuevo discurso de
contenido "apoético" es la traslación léxica: toma refranes y frases
hechas del habla cotidiana y por medio de la sustitución crea imágenes nuevas
que, aunque chocantes y de sentido ambiguo, se dejan leer por su aparente
familiaridad. De ahí que el disparate no refrene la lectura del texto; al
contrario, su estructura sintáctica familiar nos impele hacia adelante sin
darnos tiempo de cuestionar a fondo la lógica de lo que estamos leyendo. Pongo
aquí, a manera de ilustración, dos secuencias del comienzo de "Los vicios
del mundo moderno":
Los
delincuentes modernos
Están
autorizados para concurrir diariamente a parques y jardines.
Provistos de
poderosos anteojos y de relojes de bolsillo
Entran a
saco en los kioskos favorecidos por la muerte.
.......................
La policía
atemorizada huye de estos monstruos
En dirección
del centro de la ciudad
En donde
estallan los grandes incendios de fines de año.
Estas
imágenes subrepticiamente díscordantes del final de cada tirada de versos no
son más que simples variantes de los clichés "favorecidos por la
suerte" y "grandes rebajas de fin de año". Parra, con el truco
de la sustitución (aprendido quizás del surrealismo), logra efectuar una
traslación de sentido dando aire de normalidad a lo que carece totalmente de
lógica.
La
manipulación no es gratuita, ya que más adelante en la misma compo-sición se
puede desglosar otro tipo de sustitución cuya intencionalidad es obvia:
hermosear lo feo, injertando un cliché del trillado repertorio
"poético" al final de una secuencia manifiestamente apoética:
Como queda
demostrado,
El mundo
moderno se compone de flores artificiales...
Y de
sangrientos boxeadores que pelean a la luz de la luna.
Y lo que es
más, encontramos el mismo cliché y el mismo procedimiento al comienzo de otro
antipoema, "La víbora":
Durante
largos años estuve condenado a adorar a una mujer despreciable
Sacrificarme
por ella, sufrir humillaciones y burlas sin cuento,
Trabajar día
y noche para alimentarla y vestirla
Llevar a
cabo algunos delitos, cometer algunas faltas,
A la luz de
la luna realizar pequeños robos...
Y en el
medio, este variante del mismo procedimiento:
Entonces
hube de salir a la calle y vivir de la caridad pública,
Dormir en
los bancos de las plazas,
Donde fui
encontrado muchas veces moribundo por la policía
Entre las
primeras hojas del otoño.
Imágenes
así, cargadas de "poesía", colocadas en el texto precisamente donde
menos se esperan, forman parte de la estrategia del autor de ir destemplando
las cuerdas de nuestra instruida sensibilidad lírica.
El hecho es
que la antipoesía, por ser "nueva", impone una lectura nueva, una
nueva manera de leer y de entender lo que se está contando. En "La víbora",
por ejemplo, no se cuenta la historia de una mujer, de un caso concreto, sino
una síntesis de muchos posibles escenarios, anulando la seductividad de cada
uno por medio de una sucesión de cambios abruptos en que un verso tras otro
violenta a la lógica de los anteriores -pero sin romper la continuidad del
discurso:
Esta
situación se prolongó por más de cinco años.
Por
temporadas vivíamos en una pieza redonda
Que
pagábamos a medias en un barrio de lujo cerca del cementerio...
La razón de
la sinrazón -que informa todo el discurso del hablante masculino- se hace más
patente hacia el final, cuando una versión de la arquetípica
"víbora", ésta con "un buen capital", anuncia que se ha
comprado "una parcela, no lejos del matadero", en donde va a
construir un nido, "una especie de pirámide/ en la que podamos pasar los
últimos días de nuestra vida". El simbolismo del matadero y la tumba de
los faraones es el de siempre; lo nuevo, lo antipoético, está en su
yuxtaposición, el despropósito de un monumento al lado del matadero.
De disparate
en disparate, el hablante va tocando todos los posibles enredos amorosos hasta
llegar a su "solución final", convertir a la "víbora" en su
"mujer", anulándola en la domesticidad:
Me siento
profundamente agotado, déjame reposar un instante,
Tráeme un
poco de agua, mujer, Consígueme
algo de comer en alguna parte,
Estoy muerto
de hambre,
No puedo
trabajar más para ti,
Todo ha
terminado entre nosotros.
La
vanguardia histórica había luchado contra la anécdota; Parra la rescata, pero
no para privilegiarla como una epifanía singular de un poeta voyant . El
antipoeta, como se ve en las composiciones de la última parte del libro, es
todo menos un visionario; es, por fin, "el hombre de la calle" a
quien le pasan cosas, es el hombre de hoy y de ayer, el hombre de medio siglo
que ve lo "absurdo", lo "feo" y lo "brutal" de
todo lo que le rodea y que es existencialmente incapaz de darle sentido al
caos. Hace, por lo tanto, lo que hacemos todos: encogernos de hombros y seguir
adelante. De ahí la inmediata popularidad y continuada vigencia del libro y de
su texto final, "Soliloquio del Individuo", versión concentrada y
diametralmente contraria a la agónica revisión de la historia que hizo Neruda
en su Canto General (1950).
En unos 124
apretados versos, Parra repasa la historia de la humanidad, desde sus comienzos
en la edad de piedra hasta el momento actual, la edad de la tecnología, en que
-como por generación espontánea- "empezaron a aparecer los primeros
automóviles", para concluir, con indiferencia, que "la vida no tiene
sentido":
Yo soy el
individuo.
Bien.
Mejor es tal
vez que vuelva a ese valle,
A esa roca
que me sirvió de hogar,
Y empiece a
grabar de nuevo,
De atrás
para adelante grabar
El mundo al
revés.
Pero no: la
vida no tiene sentido.
La vida no
tiene sentido; bien: pero hay que vivirla y no poetizarla,
"despoetizarla", dice Parra, contarla tal como es, sin literatura, y
en el "lenguaje de la tribu", ese lenguaje cotidiano "en el cual
suele el pueblo fablar a su vecino". Y no solamente lo dice, sino que lo
hace, y lo sigue haciendo ...
En: Revista
Chilena de Literatura, Nº32, Santiago, Departamento de Literatura, Universidad
de Chile, 1988.
SISIB y
Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile
NOTAS
(*) Anticipo
del autor para la Revista Chilena de Literatura de un ensayo preliminar para
una edición crítica de Poemas y antipoemas, de próxima aparición en Ediciones
Cátedra. volver
(1) Carta
(inédita) de Huidobro (Santiago: 25-VIII-41) a Juan Larrea, conservada en el
archivo de Larrea. volver
(2) Sergio
Prieto, "Entrevistas: Un poeta contra la pedantería". Visión
(Santiago:7-XI-69). volver
(3)
Recogidos en Tomás Lago (editor), Tres poetas chilenos (Santiago: Cruz del
Sur,1942). volver
(4) En 13
poetas chilenos (Valparaíso: Imprenta Roma, 1948). volver
** El
énfasis aquí, y en otros textos citados más adelante, es mío. volver
(5)
"Matemático y vate derrota a los 'líricos'; su libro es 'best-seller' que
tendrá segunda edición" (titular de un recorte de prensa fechado
28-VII-54, conservado en el Fondo Bibliográfico Raúl Silva Castro de la
Biblioteca Nacional en Santiago de Chile). volver
(6) Texto
íntegro. Pedido por Nascimento, el editor, para la solapa del libro en 1954;
luego suprimido (por Parra) en ediciones posteriores. volver
(7) La
Nación (Santiago: 7-1-68). volver
(8) El
Diario Ilustrado (Santiago: 15-X-65). volver
(9) Recogido
en Obra gruesa (1969). volver
(10) De
Versos de salón (1962). volver
(11) En La
camisa de fuerza (1968). volver
(12)
Leonidas Morales, "Conversaciones con Nicanor Parra", en La poesía de
Nicanor Parra (Santiago: Universitaria, 1972), pág. 199. volver
(13) Algunos
("San Antonio", "Autorretrato") se dieron a conocer, a
manera de anticipo, para complementar un discurso de Enrique Lihn sobre
"La poesía de Nicanor Parra" y fueron publicados como
"Selección" en Anales de la Universidad de Chile, núm. 83-84 (1951).
volver
(14)
Patricio Lerzundi, "In Defense of Antipoetry: An Interview with Nicanor
Parra", Review (Nueva York: otoño de 1971), pág. 65. volver
(15) Mario
Benedetti, "Nicanor Parra, o el artefacto con laureles". Marcha
(Montevideo: 17-X-69). volver
(16) El
poema "Hablando en la calle", anticipo de "Oda al hombre
sencillo", se publicó por primera vez en El Nacional (Caracas: 16-X-52).
volver
(17) El
poema de Neruda, que luego encabeza las Odas Elementales, se publicó por
primera vez en Pro-Arte (Santiago: noviembre de 1952); el de Parra se dio a
conocer antes, en los Anales de la Universidad de Chile, núm.83-84 (1951). La
auto-referencia de esta primitiva versión fue aún más explícita:
"Considerad muchachos,/ Esta lengua roída por el cáncer:/ Soy profesor de
Física..." En esta época, Parra, tras haber estudiado Ciencias Físicas en
Brown y en Oxford, ocupaba la cátedra de Mecánica Racional en la Universidad de
Chile. volver
*** Parra,
que ha leído el borrador de este ensayo, reverencial como todo chileno a
"la Mistral", colocó aquí: " más bien anti-Alberti, anti-García
Lorca".
(18) En Tres
poetas chilenos (Santiago: Cruz de] Sur, 1942), págs. 31-33. volver
(19)
"Que le vaya bien, que lo pise un carro y lo mate un tren", queda
registrado por Oreste Plath en su Folklore Chileno (Santiago: Nascimento,
1979), como un "dicha-racho" que dicen los niños al saludarse, al
encontrarse. volver
(2O)
Hablando con Parra sobre lo mucho que había modificado este poema, me confesó
que le había costado años para "quitarle su literatura", y comentando
el paso de "le" en "la", explicó que "se trataba de un
encuentro con un ángel-diablo, o sea, una niña coqueta", "ángel
mío" en el lenguaje del galanteo. volver
(21) Hay que
recordar que Neruda comenzó a redactar sus odas, a partir de 1952, para las
columnas de un diario, El Nacional de Caracas. De ahí la necesidad tipográfica
de líneas breves; líneas, sin embargo, que, escandidas, suelen dar heptasílabos
y ende-casílabos, la combinación tradicional de la oda en lengua castellana
desde el Rena-cimiento. volver
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